«L’autore di Guernica è lei?». Alla domanda dell’ufficiale nazista Picasso risponde: «Non sono io, siete voi gli autori di Guernica». Un’affermazione che mira a mettere in discussione il principio dell’autonomia dell’arte su cui le avanguardie primonovecentesche avevano fondato le loro poetiche. Per sottolineare l’importanza del dialogo con la Storia.
26 aprile 1937. Il Terzo Reich ha bombardato la piccola città basca di Guernica: 2000 morti. Sull’onda di quel massacro, in preda a un sofferto furore creativo, Picasso — tra l’1 e il 9 maggio — realizza circa 100 disegni. In seguito, dipinge un olio su tela di ampie dimensioni, destinato a decorare il Padiglione spagnolo dell’Esposizione internazionale di Parigi. Pone un’unica condizione: la sua opera dovrà «rientrare» in Spagna solo dopo la morte di Franco (ora è al Reina Sofia di Madrid).
Dinanzi a noi è il gesto di un pittore che sa farsi inviato speciale. Immortala un episodio «vero», di cui salvaguarda l’impatto emotivo. Consegna una testimonianza dal vivo, rappresentando una devastazione. In lui, c’è l’orrore di chi è costretto ad assistere a uno spettacolo insostenibile. Con rabbia e indignazione, Picasso denuncia uno sterminio. Dichiara: «Nella tela a cui sto lavorando, che chiamerò Guernica, (…) io esprimo chiaramente il mio odio per la casta militare che ha sprofondato la Spagna in un oceano di dolore e di morte». Eppure, precisa: «Io non faccio discorsi. Io parlo con la pittura». Per un verso, infatti, «filma» in diretta una catastrofe. Per un altro verso, la rimodula, dando vita a un cubismo socialista. Muove da una visione immediata, per poi spingersi verso territori altri: è come se dimenticasse ciò che ha percepito. Parte da quel metallo incandescente che è la realtà, per trasgredirne la riconoscibilità. Servendosi del filtro della trasfigurazione, riscrive in chiave lirica gli effetti del raid tedesco. Non esibisce drammi: li evoca, li lascia intuire. Depura l’attualità di ogni letterarietà, per coglierne lo spessore metafisico. Per dire l’angoscia, utilizza il bianco e nero: un modo, ha spiegato Argan, per «tagliare il rapporto dell’uomo col mondo». Inventa un ermetico palinsesto di segni, denso di riferimenti alla storia dell’arte e al cinema. Una complessa macchina pittorica, che ha la medesima forza delle tragedie greche e dei romanzi di Dostoevskij. Un’allegoria in cui si «scolpisce» il dolore, rendendolo eterno, definitivo, senza redenzioni. Ecco l’epica del male: assoluto, senza tempo. Si spalanca il volto di un inferno privo di protezione divina.
Senza farsi ingabbiare nelle secche dell’ideologismo, Picasso offre un affresco dall’interno della cronaca. Propone, ha osservato Herbert Read, un «monumento alla disillusione, alla disperazione, alla distruzione». A questo rinviano le bocche urlanti che ritroviamo nel dipinto: un motivo da sempre amato dagli artisti (Leonardo, Sofonisba Anguissola, Caravaggio, Rembrandt, Munch, Bacon). Ovunque, uomini e animali che spalancano la bocca. Nessun canto è più possibile. Non c’è più quiete. Solo grida atroci, che spezzano armonie ed equilibri. È l’apocalisse.
E, oggi, 75 anni dopo? Sarebbe possibile un’opera «politicamente» tanto alta? In effetti, Guernica è una parentesi nella produzione di Picasso («Il mio lavoro non è simbolico… solo Guernica lo è»). Ed è un’eccezione nella geografia delle avanguardie del XX secolo, che è stata dominata dalla convinzione secondo cui l’artista, oramai libero da vincoli etici e religiosi, sceglie la marginalità rispetto alle dinamiche della storia: si disinteressa di ogni ipotesi comunicativa, per dare ascolto solo alla sua ispirazione, attento a trasgredire norme e consuetudini stilistiche.
E, tuttavia, negli ultimi anni, sta maturando un nuovo fenomeno. Nell’età del disincanto e del cinismo, l’arte torna a farsi interpretazione di mondo, discorso impegnato, dispositivo sorretto da ragioni civili, strategia per sottrarsi al soggettivismo e all’individualismo. Esercizio per manifestare precise prese di posizione sul reale. Proliferano gli «eredi di Picasso». Che, però, sembrano non avere più veemenza, tensione. Tendono a filtrare i traumi, a conservare una distanza dai fatti. Le loro opere «sembrano» estreme, ma non nascono da ferite autentiche.
Tra gli artifici linguistici ricorrenti, la testimonianza in prima persona: Ai Weiwei, che usa il suo corpo come strumento per sfidare il potere. L’accatastamento: Hirschoorn, che accumula reliquie del presente nei suoi rifugi postatomici. La provocazione e il motto di spirito: Cattelan, che, in Novecento, sospende al soffitto un cavallo imbalsamato. Il videoclip pubblicitario: Vezzoli che, in Democracy, simula un’inverosimile campagna elettorale americana. La deformazione fumettistica: Botero, che rilegge gli orrori di Abu Grahib. La sublimazione: Shirin Neshat, che, nei suoi video, per analizzare le condizioni della cultura islamica, salda documentazione ed eleganza compositiva.
Tra le vette dell’arte politica contemporanea, i film di animazione di William Kentridge, con costanti i riferimenti all’apartheid. Personnes di Christian Boltanski: un altare all’Olocausto, una sorta di campo di concentramento occupato da mucchi di vestiti usati, riposti dentro recinti. E, poi, Italia in croce di Gaetano Pesce: di fronte ad alcuni inginocchiatoi, su un altare, al posto del crocefisso classico, una scultura del nostro Paese (di resina rossa), che sta per sciogliersi, lasciando cadere gocce di sangue, mentre, in sottofondo, si sente un rantolo. Infine, Sette palazzi celesti di Anselm Kiefer (all’Hangar Bicocca di Milano). Forse, l’opera più tragica del nostro tempo. Torri imponenti, solenni, imperfette, instabili, abbandonate. Resti di una catastrofe avvenuta, implicita memoria dell’11 settembre 2001.
Come Picasso, anche Kiefer allude a un evento epocale: ma non lo rispecchia fedelmente. Egli sa che è possibile abitare la Storia imboccando sentieri laterali e misteriosi, senza diventarne servitore. Perché, come ha scritto Milan Kundera, «la Storia (…) con i suoi rivolgimenti, le sue guerre, le sue rivoluzioni e controrivoluzioni (…) non interessa (…) in quanto oggetto da descrivere, denunciare, interpretare; (…) affascina perché è come un riflettore che ruota intorno all’esistenza umana e getta luce su di essa».
Vincenzo Trione
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